L’ “Enrico IV” pirandelliano nella versione di Carlo Cecchi regista e protagonista. Al teatro Argentina di Roma
Un Pirandello contro Pirandello
Fra il teatro e la follia, Carlo Cecchi sceglie il teatro. L’Enrico IV che il regista e attore ha portato in scena all’Argentina di Roma è uno spettacolo più cecchiano che pirandelliano. Ha tagliato, destrutturato, ricostruito, ha molto diminuito il ruolo del titolo da lui stesso interpretato e, solo in apparenza paradossalmente, ha aumentato la forza e il significato della propria prova da protagonista.
Uomo di teatro al quale bisogna sempre fare molta attenzione per quel che fa, per come lo fa, Cecchi ha chiaramente inteso con questo allestimento sintetizzare la sua idea di teatro così come si è conformata, o meglio confermata, in oltre cinquant’anni di palcoscenico. Prima di tutto il teatro è uno strumento di indagine della società da utilizzare con intelletto freddo e spirito passionale. Di conseguenza, si fa sempre teatro contemporaneo, altrimenti si tratta al massimo di spettacolo. Quindi è libertà dell’artista di palcoscenico intervenire sul testo originale, in questo caso di Pirandello, per rendere manifesta la sua intrinseca attualità. L’Antigone di Sofocle è un dramma di oggi. Nelle note di regia, Cecchi scrive: “Si recita anche contro Pirandello, quando il contenuto e/o la forma della sua “tragedia” regrediscono ai luoghi comuni del teatro naturalistico della fine dell’Ottocento (per esempio: “la commozione cerebrale” come causa della pazzia del protagonista; o l’intero terzo atto che Pirandello precipita in un confuso e melenso melodramma con tanto di “catastrofe” finale)”. Ecco finalmente un uomo di teatro che tranquillamente rileva in Pirandello, non solo il talento, il genio eccetera, ma anche la confusione e la melensaggine, per non dire la noia, di cui il drammaturgo girgentino è stato capace: difetti evidienti e ricorrenti nella sua produzione ma che bisogna tacere se si vuole evitare le bacchettate del bacchettonismo intellettuale italiano.
Inoltre, è evidente che il teatro rappresenta per Cecchi un luogo dove la contraddizione è la strada maestra per arrivare alla creazione e alla visione. Senza ripercorrere l’avventura artistica di questo interprete di primo piano, va ricordato che il suo percorso è stato influenzato dal Living Theatre e da Eduardo De Filippo, ossia dal teatro inteso come opera collettiva e dal capocomicato all’italiana. E nel suo allestimento dell’Enrico IV vi è dell’uno e dell’altro: si vede bene che i tagli al testo procedono dall’intento di donare un peso a personaggi altrimenti sopraffatti dal protagonista e di riequilibrare in termini anche di opportunità artistiche il rapporto fra i ruoli e gli attori; contemporaneamente Cecchi non dimentica mai che Pirandello scrisse la parte per Ruggero Ruggeri (1871 – 1953), il quale era il classico Grande Attore della nostra tradizione, anzi un mattatore alla stregua di Ermete Novelli o Zacconi, di Antonio Gandusio e in tempi più recenti Vittorio Gassman. Il ruolo del titolo resta centrale, è una parte per grande attore, ossia per Cecchi, quello che cambia non è il suo peso ma gli equilibri nel rapporto fra lui e gli altri personaggi. Lo spettacolo quindi si rivela al contempo un’esaltazione del protagonista, deus ex machina attorno al quale tutto ruota e null’altro appare veramente importante, e il risultato di un collettivo integralmente coinvolto nella responsabilità artistica della formalizzazione scenica. È una contraddizione appunto che Cecchi risolve portando all’assurdo e alla comicità il dispositivo centrale della drammaturgia pirandelliana, il teatro nel teatro. Su questo punto decisiva è la scenografia di Sergio Tramonti che con due pareti allestisce la sala del castello ma soprattutto il lato posteriore delle quinte teatrali. Si rappresenta la follia di Enrico IV ma si parla di teatro. Addirittura, viene riportata in scena parte di una missiva che il 21 settembre 1921 Pirandello scrisse a Ruggeri a proposito della commedia che aveva appena finito di scrivere e “che mi pare tra le mie più originali”. Non solo l’Enrico IV ma la lettera sull’Enrico IV, il teatro e al contempo il discorso sul teatro. Quello che fa il regista e interprete è di vedere cosa succede se si porta alle conseguenze estreme il meccanismo di drammatizzare in scena anche coloro che mettono in scena il dramma: gli interpreti assumono lo stesso valore significativo dei personaggi. Arrivati a questo punto (però bisogna sapere nella pratica scenica come arrivarci) ci vuole poco: ogni limite ha il suo grottesco e Cecchi dimostra che Pirandello, generalmente assai serioso, può essere fatto in modo umoristico. E si torna alla prima ragione del fare teatro, l’indagine sulla società: proprio in momenti storici come questo nei quali non c’è veramente niente da ridere, la scena deve essere il luogo dell’ilarità, anzi della più ferma derisione, lo spazio della contestazione, anzi della più ferma rivolta.
Quanto al dramma di Pirandello, si racconta la storia di un tizio che si finge pazzo dando a intendere di credersi Enrico IV di Franconia. Ma questa è una trametta che contiene il solito giochino pirandelliano del rapporto fra finzione e realtà, fra forma e vita. Nella lettera a Ruggeri, il drammaturgo assicura che nell’opera “Data la situazione, avvengono cose veramente imprevedibili, se Ella pensa che colui che tutti credono pazzo, in realtà da anni non è più pazzo ma simula filosoficamente la pazzia per ridersi entro di sé degli altri che lo credono pazzo”. È molto noto il paradosso di Comma 22, il famoso romanzo satirico di Joseph Heller sulla seconda guerra mondiale: ”Chi è pazzo può chiedere di essere esentato dalle missioni di volo, ma chi chiede di essere esentato dalle missioni di volo non è pazzo”. Per Cecchi invece il paradosso è: chi è pazzo può mettere in scena Pirandello contro Pirandello, ma chi mette in scena Pirandello contro Pirandello non è pazzo.
