I finanziamenti del Mibact ai centri di produzione teatrale
Fus, è scomparso il teatro
Chissà se in Parlamento lo sanno che al Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo aleggia un forte puzzo di Minculpop. Chissà se sanno che la riforma del teatro si sta facendo con un decreto ministeriale, quello del 1° luglio 2014, e con le decisioni della commissione consultiva prosa e non, come da vari decenni si chiede da ogni parte, con una legge quadro.
Il 3 giugno scorso, la commissione ha ripescato cinque teatri e li ha inseriti nel precedente elenco di chi aveva diritto a entrare nella categoria dei cosiddetti centri di produzione: sono il Diana di Napoli, il Carcano di Milano, il Vittoria di Roma, il Teatro di Rifredi di Firenze, il CRT di Milano. La storia comincia ad essere lunga e farraginosa come una cattiva commedia.
Prima del 3 giugno, l’ultima trovata della commissione, datata 24 aprile, aveva risvegliato anche l’Agis: con una conferenza stampa l’Associazione generale italiana dello spettacolo informava che lo Stato italiano, attraverso il ministero “si fa editore, detta le linee editoriali, dice cosa deve essere finanziato e cosa no e spazza via il teatro privato”. La commissione, nel quadro del riordino sistematico del sistema teatrale italiano, aveva deliberato sull’elenco dei cosiddetti centri di produzione. Si tratta di soldi, perché a seconda della categoria in cui finisce, un’impresa di spettacolo otterrà un contributo più o meno importante. Questa nuova lista dei centri di produzione era quasi identica a un elenco degli ex teatri di innovazione, a parte alcuni elementi più deboli. Significava semplicemente che la commissione prosa aveva deciso che centro di produzione è chi fa innovazione. Domanda: cos’è il teatro d’innovazione? Boh. Non esiste una definizione condivisa e non può esistere. Per caso la ricerca teatrale è di chi mette in scena Amleto con una siringa di eroina in mano? Di chi porta sulla ribalta degli handicappati mentali e dei microcefali? Cosa bisogna fare, cosa bisogna essere per accreditarsi come innovatore, visto che la pipì sugli spettatori è ormai passata alla storia del teatro? La risposta alla commissione prosa e ai suoi componenti: presidente Luciano Argano, manager della cultura; Oliviero Ponte di Pino e Roberta Ferraresi, critici; Ilaria Fabbri, ex dirigente dell’Ente teatrale italiano passata poi alla Regione Toscana come responsabile del settore spettacolo; Massimo Cecconi, negli anni Settanta dipendente della banca commerciale italiana poi assunto dalla provincia di Milano di cui è diventato dirigente nel settore culturale. Nessuno di loro è un artista, un regista, un attore, uno scenografo. Si è detto in passato che non era il caso di mettere in commissione i diretti interessati in modo da evitare i conflitti d’interessi. Però con la storia del conflitto d’interessi, per il quale le soluzioni esistono e sono note, negli ultimi anni i teatranti sono stati spazzati via dagli organismi decisionali delle istituzioni teatrali pubbliche: il direttore del teatro di Roma Antonio Calbi è un organizzatore culturale, il presidente Marino Sinibaldi è un giornalista radiofonico, il consiglio di amministrazione è tutto formato da non artisti a parte un drammaturgo (di tutti i professionisti del teatro, il più lontano dal palcoscenico). Anche al Piccolo di Milano, l’altro grande teatro italiano, il direttore è un manager della cultura, Sergio Escobar; il nuovo presidente Salvatore Carrubba, nominato da poche settimane, è un giornalista e professore universitario e ha fatto l’assessore comunale. Degli altri sei componenti il nuovo cda, Federica Olivares (editrice ed ex consigliere Rai), Stefano Baia Curioni (professore di management culturale), Cristina Cappellini (assessore regionale alla cultura), Livia Piermattei (una consulente di direzione), Marco Accornero (segretario dell’unione artigiani di Milano e Monza), solo uno, Andrea Ragosta è del ramo: direttore del teatro Carlo Rossi di Casalpusterlengo e direttore di produzione del Teatro degli Incamminati. Quindi neanche lui è un artista. Dopo l’uscita dal Teatro di Roma di Gabriele Lavia e la scomparsa di Luca Ronconi, gli artisti di teatro sono stati definitivamente estromessi dalle due istituzioni teatrali più importanti del paese e messi sotto tutela da manager, amministratori e politici come dei bambini che non devono toccare le cose dei grandi, come se Giorgio Strehler a Milano e Vito Pandolfi o Franco Enriquez a Roma fossero stati dei poveri di spirito incapaci di governare la cultura teatrale italiana.
La trovata della commissione prosa è stata di tirare fuori dalla categoria dei centri di produzione i teatri di produzione che non sono di innovazione, anche quelli che hanno una storia di decenni come stabili privati, e di riclassificarli in imprese di produzione, ossia compagnie di giro. Sono stati colpiti teatri di primaria importanza come a Roma il Brancaccio, la sala Umberto, il Ghione, l’Italia, il Palladium, il Quirinetta, a Trieste La Contrada, a Milano il Martinitt, l’Alfieri di Torino. Poi il 3 giugno, oplà, cinque teatri sono stati ripescati. Adesso arriveranno i ricorsi giudiziari degli esclusi.
Circa 2500, calcola l’Agis, sono i lavoratori a rischio più naturalmente gli artisti e le compagnie a causa dell’inevitabile ridimensionamento dei cartelloni stagionali di questi teatri per scarsità di risorse e di finanziamento pubblico.
“Il teatro privato italiano rischia di essere travolto – spiegava Pietro Longhi, presidente dell’Agis Lazio durante la conferenza stampa – Chi fa innovazione e ricerca prenderà i contributi ministeriali. Ma i privati esclusi muovono migliaia di spettatori e di lavoratori, mentre i centri di innovazione hanno numeri assai più bassi”. La situazione praticamente non è cambiata perché dei nuovi entrati due hanno vocazione “innovatrice” e tre “tradizionale” (passatista? Reazionaria? Oscurantista?) secondo la ridicola distinzione.
Tuttavia la situazione è ancora più subdola di quanto appaia perché il decreto ministeriale del luglio 2014 che regolamenta i contributi Fus allo spettacolo dal vivo, incoraggiava fusioni e accorpamenti fra i teatri per raggiungere i requisiti minimi richiesti. E sono partiti i matrimoni di convenienza, a volte fra istituzioni teatrali dalla storia diversissima, per esempio fra il Teatro Kismet e l’Abeliano fusi nel nuovo Teatro di Bari, il pubblico Stabile del Veneto e il privato Stabile di Verona, fra il Teatro La Pergola di Firenze e il Teatro Era di Pontedera convolati a nozze nel neonato Teatro della Toscana. Invece in molti casi le fusioni, che hanno un costo, non sono servite a niente. Dall’Agis formulano un sospetto: “La commissione ha valutato i requisiti dei teatri e i loro progetti allo stesso modo e ha detto: siccome riteniamo il progetto inadeguato allora ti neghiamo i requisiti”. E qui si apre la questione della qualità perché Roberto Marafante, che con la sua società di produzione La Bilancia gestisce il Martinitt di Milano e il De’ Servi a Roma, sostiene che “lo stato non si deve permettere di fare valutazioni artistiche. Lo Stato deve capire che questo è un settore serio e produttivo invece di trattarci come ragazzini”. Fra la gente di teatro serpeggia la convinzione che non sia difficile farli fuori: infatti sulla base della domanda per il contributo Fus, che da quest’anno è triennale, al ministero assegnano dei punti al soggetto che l’ha presentata: 100 punti è il massimo che si può ottenere, divisi in Quantità (40 punti), Qualità indicizzata (30), Qualità (30). Le prime due fasce sono calcolate con degli algoritmi ma i punti-qualità (sono per caso quelli dei detersivi?) vengono assegnati dal Direttore generale dello spettacolo dal vivo, Salvatore Nastasi, sentita la commissione prosa, che deve valutare la qualità dei progetti. Chi ottiene meno di dieci punti viene escluso dal Fus (a meno che non abbia ottenuto 30 su 30 nella qualità indicizzata). Quindi un direttore generale dello spettacolo assegna “sentita la commissione” i punti-qualità a dei progetti, ossia a buone intenzioni che stanno sulla carta quando persino la valutazione di uno spettacolo in scena è opinabile, controversa e soggettiva.
Gli avvocati quindi sono al lavoro. Secondo l’Agis-Lazio, la norma è chiara e non ammette dubbi: centri di produzione sono quelli che hanno una sala di almeno trecento posti e sono in grado di produrre almeno 120 giornate recitative di produzione, 100 giornate recitative di programmazione, 3500 giornate lavorative e la capacità di reperire risorse da enti territoriali pubblici e privati. Nessun accenno ad altri requisiti che non siano quelli tecnici o quelli generali validi per tutte le categorie, comprese le imprese di produzione.
Matteo Aleotto della Contrada di Trieste ha chiesto l’accesso ai verbali del ministero: “Siamo stati penalizzati – dice – perché il responsabile artistico, cioè me medesimo, è un regista di cinema”. Infatti Oleotto ha diretto il lungometraggio “Zoran, il mio nipote scemo” ma ha incominciato diplomandosi attore nel 2001 presso la Civica Accademia d’Arte Drammatica “Nico Pepe” di Udine. Il problema, dicono all’Agis, è che lo Stato vuole promuovere un certo tipo di settore teatrale e il modello scelto è la cultura del teatro Valle. E parlano di “aria di regime”.
Alessandro Longobardi, direttore artistico del Brancaccio e della Sala Umberto di Roma, mette l’accento su una contraddizione di fondo: “In assenza di risorse un certo tipo di qualità, quella chiesta dalla commissione ministeriale, non si può fare”. Allora i privati sono costretti a fare le stagioni con i comici e con gli spettacoli più banalmente commerciali. Il meccanismo è perverso: se non mi assicuri una certa qualità, io non ti do i soldi, ma se tu non mi dai i soldi io non posso fare qualità. Ricorda il paradosso del Comma 22 nell’omonimo romanzo antibellico di Joseph Heller: “”Chi è pazzo può chiedere di essere esentato dalle missioni di volo, ma chi chiede di essere esentato dalle missioni di volo non è pazzo”. Di sicuro c’è che gli esclusi non otterranno finanziamenti per l’esercizio (cioè le spese di gestione di una sala), ma solo il contributo per le produzioni di spettacoli, come le compagnie senza un teatro.
Tuttavia a questo punto è tutto il nuovo decreto che regolamenta il Fondo unico per lo Spettacolo che sembra costruito con un sistema di trappole per rendere impossibile la vita della gente di teatro e operare una selezione mirata, ma dai criteri oscuri, di chi ha il diritto di restare in vita e di chi deve morire. Per esempio, il ministero eroga dei finanziamenti alle compagnie under 35 alle quali sono richiesti dei requisiti minimi inferiori alle altre compagnie. Ma siccome i progetti da presentare sono (per tutti) triennali ed invece il contributo è annuale, dal secondo anno in poi queste compagnie giovani sono uniformate alle altre e devono presentare gli stessi requisiti. Se non ottemperano, decadono dal contributo. Ma al ministero credono seriamente che un anno sia sufficiente per riuscire a imporsi sul mercato teatrale?
Inoltre, è vero che nel punteggio complessivo la qualità perde peso rispetto al vecchio regolamento del Fus, però poi i nuovi Teatri di rilevante interesse culturale, i cosiddetti Tric, che sono 19, devono ottenere dagli enti locali il 40 per cento del contributo complessivo erogato dallo Stato. E i nuovi Teatri nazionali il 100 per cento. Ma siccome la realtà cambia da regione a regione, e alcune hanno bilanci in grave passivo, che succede se un Tric o un Nazionale non ottiene dagli enti locali la percentuale prevista? Non si sa, il decreto non lo dice. E per quale motivo poi una regione dovrebbe versare il 40 o il 100 per cento di una cifra stabilita da altri, cioè dal Ministero? Se ci si deve riferire al passato, alla fine del 2013 il Teatro di Roma, che era uno stabile pubblico ed ora è Teatro Nazionale, vantava nei confronti del Comune di Roma un credito di 700mila euro e della Regione Lazio fin dal 2009 di quasi cinque milioni. Perché la Regione non li tirava fuori? Perché non li aveva. Il Tric romano per il quale gli enti locali dovrebbero tirare fuori quel 40 per cento di non si sa quale 100 per cento è l’Eliseo. La promozione di via Nazionale a Tric ha suscitato parecchie polemiche: il teatro a tutt’oggi è chiuso, non ha fatto la stagione 2014-2015, ha subito il congelamento del contributo Fus 2014. La nuova gestione di Luca Barbareschi ha annunciato la presentazione della prossima stagione per il 9 giugno ma intanto il Mibact e la commissione prosa hanno deciso fin dai primi di marzo di dargli la patente di Tric. Però a febbraio la commissione ha negato allo Stabile di Genova la qualifica di Teatro nazionale e lo ha declassato a Tric. Proteste, interrogazioni parlamentari, petizioni e accuse di favoritismi ad alcuni promossi. Ma perché il teatro genovese è stato escluso, visto il suo valore universalmente riconosciuto, come i meriti della sua scuola che ha formato negli anni alcuni dei migliori attori e registi attivi sulla scena nazionale e internazionale? Perché il progetto dello stabile di Genova “non guardava al futuro – ha dichiarato il presidente della commissione prosa Lucio Argano – Era un progetto fermo sulle gambe”. Ah, era fermo sulle gambe. Teatri, agitate le gambette, diamine! Ma la commissione ha ritenuto “nazionale” il teatro della Toscana, che si è costituito dopo la scadenza della presentazione delle candidature. Perché? Semplice, perché, spiega sempre Argano, “hanno messo insieme una struttura storica, come la Pergola, con un centro di ricerca, Pontedera. Lo abbiamo esaminato con attenzione, il dubbio che fosse una strana fusione lo abbiamo avuto. Abbiamo segnalato alcuni elementi che ci parevano critici, ma nel complesso funzionava”. Lo hanno esaminato con attenzione e hanno capito che un ircocervo teatrale nato dalla fusione fra un centro di sperimentazione che si ispira a Jerzy Grotowski e un teatro di tradizione borghesissima della città del premier Matteo Renzi era una buona cosa. All’accusa di “perversa logica geo-politica” lanciata dai responsabili del Teatro di Genova per protestare contro il declassamento, il ministro dei beni culturali Dario Franceschini ha risposto: “Da tempo si chiede trasparenza e che la politica sia fuori dalle scelte. Così abbiamo fatto”. Risultato: lo stabile di Genova ha fatto ricorso al Tar del Lazio contro il ministero di Franceschini sostenendo che la commissione ha stabilito le regole quando il bando era stato chiuso e le buste già aperte.
Comunque se è una scelta della politica star fuori dalle scelte, forse è una volontà del decreto ministeriale del 1° luglio 2014, firmato dal ministro del beni e delle attività culturali e del turismo, di spingere i teatri, grandi, medi e piccoli, quanto più possibile fuori dal Fus. Perché c’è anche la questione dei “piccoli”. Sono necessarie a un teatro almeno 2000 giornate lavorative per accedere al contributo statale. Quindi un teatro da 150 posti come, per esempio, il Belli di Roma dovrebbe avere dieci dipendenti, il che è chiaramente impossibile. Il suo responsabile organizzativo, Carlo Emilio Lerici, sostiene che “c’è una volontà di cancellare l’esercizio teatrale” e fa notare che a Roma “proliferano gli spazi alternativi che per dieci euro offrono spettacoli e bevande ma non pagano la Siae, non hanno oneri né obblighi ed esercitano un’attività illegale”. Emanare delle norme severe in un territorio di illegalità diffusa e non contrastata significa creare gravi distorsioni di mercato e spingere le attività regolari alla chiusura. Lo Stato, soprattutto nell’ambito del piccolo esercizio teatrale, è visto come un nemico che lascia campare chi delinque e uccide chi rispetta le regole. Per l’attività produttiva, i minimi richiesti dal decreto sono elevatissimi: 110 borderò e 1500 giornate lavorative, quando nel 2014 erano rispettivamente 90 e 1000. “Ora che non c’è mercato e non si trovano le piazze – prevede Lerici – molti per sopravvivere faranno borderò fasulli”. Lo Stato, con una decretazione che non tiene conto della realtà, invoglia chi è nella legalità a uscirne. E dal lato degli enti locali? “A Milano i teatri hanno delle convenzioni con il Comune, il quale li riconosce e li finanzia – ricorda Lerici – a Roma non succede. E se il Belli decide di fare un festival, il contributo dal ministero arriva purché l’iniziativa sia finanziata anche dagli enti locali. Ma se il Comune di Roma non ha i soldi, il ministero non dà un euro e il festival non si può fare”. Non solo meno teatro quindi, ma meno spettatori e meno lavoro per artisti e tecnici. Lo Stato quindi aumenta il divario fra teatri grandi e piccoli e le distanze fra comuni poveri e comuni ricchi dal punto di vista culturale, artistico, sociale ed economico. Da molti anni si sa che dove salgono la cultura e il teatro, scende la criminalità. Si scrivono saggi e si organizzano convegni e la Rai ha anche fatto dei documentari su questo tema. Se politici, burocrati e manager non vanno a teatro, guardino almeno la televisione.
